De Rei Lear a Rei Leão 5

“(...) em Rei Lear toda a trama em torno de Glausceter e seus filhos é um constante contraponto com a linha principal que trata do próprio rei. (...)”

Baldeando há 50 anos por Woodstock

Cacá Diegues: Ódio e poder

- O Globo

O mundo de hoje, 50 anos depois de Woodstock, talvez se ria dessa ideia tola de paz e amor

The Woodstock Music & Art Fair não foi bem uma feira, nem se realizou na cidade de Woodstock, no norte do estado de Nova York. Na história da cultura popular do século XX, o evento ficou conhecido apenas como Woodstock.

             

Embora seu pôster oficial fosse mesmo pretensioso, anunciando “an Aquarian exposition”, em “três dias de paz & música”, sua repercussão junto à juventude americana foi maior do que isso e se tornou incontrolável.

Os festivais de música já proliferavam na América e no Hemisfério Norte do Ocidente, mas Woodstock acabou sendo o maior e o mais importante deles.

Realizado na pequena cidade de Bethel, numa fazenda de gado, Woodstock reuniu meio milhão de pessoas, sem nenhuma condição para isso, entre 15 e 18 de agosto de 1969. Esta semana, portanto, celebramos seu cinquentenário, 50 anos de lembranças que, pouco a pouco, vão se apagando da memória do mundo.

Foi o que pensou um dos organizadores do festival, o empresário Michael Lang, hoje com 74 anos de idade, que tentou montar um novo Woodstock, uma comemoração no mesmo espaço em que ocorreu o original. Algumas das estrelas desse novo espetáculo, já contratadas e pagas, seriam Jay-Z e o Dead & Co, banda herdeira do histórico Grateful Dead. Além de Carlos Santana, uma das poucas 32 atrações de 1969 que topou voltar a Bethel. Mas as bodas de ouro de Woodstock fracassaram, e Lang anunciou, na semana passada, seu cancelamento.

No final agitado da década de 1960, Woodstock foi uma síntese da contracultura em ebulição. Único e lendário, o evento acabou sendo um dos maiores momentos na história da música popular universal. Depois do susto inicial com a multidão aglomerada diante do palco, o público jovem cantou junto com artistas consagrados e conheceu os ícones da música popular de ruptura radical da década seguinte, como Jimi Hendrix e Janis Joplin.

Organizado como um show musical, Woodstock se tornou uma proposta de novos costumes, de um novo comportamento. Uma nova ideologia de paz e amor, o mantra que havia conquistado a juventude como o ideal de uma época e de uma geração.

Nos Estados Unidos, a juventude havia se interessado por política a partir do empenho contra a Guerra do Vietnã, mobilizada pela televisão que trazia, para a sala de jantar dos lares americanos, os mortos e mutilados das batalhas daquele dia em Hanói. Apesar disso ou por causa disso, 1969 foi também o ano do assassinato da atriz Sharon Tate, grávida de um filho de Roman Polanski, morta por fanáticos, autoproclamados hippies liderados por Charles Manson.

O mundo de hoje, 50 anos depois, talvez se ria dessa ideia tola de paz e amor.

Preferimos celebrar o ódio como a arma que leva ao poder e, se possível, à guerra que pode ser militar, comercial ou cultural. Tanto faz, contanto que seja capaz de aniquilar o outro, o diferente de nós, o inimigo. Os que não têm poder, não têm como destruir o adversário. E os que não cultivam o ódio jamais terão poder, jamais serão capazes de dar porrada no outro. Isso é o que de fato parece interessar, em nossos dias.

No Brasil, em agosto de 1969, vivíamos um dos piores momentos de nossa vida política, sob o autoritarismo da ditadura militar. Nessas circunstâncias, era impossível acompanhar a explosão de liberdade convulsiva e fraterna identificada no slogan “paz e amor”.

No máximo, podíamos contar com o vigor de nossa música popular e com a recente alternativa tropicalista. Nossa mais consagradora vitória cultural no período, a Bossa Nova, era a exata negação de Woodstock, uma organização mental de sentimentos e emoções. À frente dela, João Gilberto era o ápice de uma mistura rara e quase divina de perfeição e delicadeza. O que não tinha nada a ver com o agito contracultural de Woodstock.

Enquanto a juventude do país mais rico do mundo caía de boca na insegurança do experimentalismo, desorganizando a produção cultural e as relações humanas, em benefício do ideal de um novo modo de vida, sem noção do que poderia acontecer, no pobre maior país latino-americano lutávamos para melhor organizar nossas cabeças e encontrar um jeito de sobreviver à tragédia que o destino político nos havia preparado. Às vezes parecia outro planeta.

O Rei Leão ganha novo trailer com personagens icônicos e cenas clássicas

Por Felipe Ribeiro | 10 de Abril de 2019 às 12h30

O hype está aumentando cada vez mais e não estamos sabendo lidar com isso. A Disney divulgou nesta quarta-feira (10) um novo trailer de O Rei Leão, remake live action da animação de 1994. No vídeo, é possível ver Simba e Nala em suas versões filhote e adulto, além de Scar, Zazu, Timão e Pumba. Cenas clássicas presentes no filme original e totalmente recriadas também foram mostradas no trailer.

O vídeo começa com os jovens Simba e Nala explorando o cemitério de elefantes e encontrando o bando de hienas de Scar; logo depois, pulamos para a orientação de exílio que o mesmo Scar sugeriu ao seu sobrinho. Com esse teaser, está claro que a Disney está se aproximando desse filme como um remake quase instantâneo, com algumas cenas icônicas do filme de animação original sendo trazidas à vida quase idênticas. Há até um breve clipe de Timão e Pumba cantando The Lion Sleeps Tonight no final.

O filme é dirigido por Jon Favreau, diretor de Homem de Ferro e Mogli, o Menino Lobo, e conta com um elenco impressionante: Donald Glover (Simba), Beyonce (Nala), Seth Rogan (Pumba), Billy Eichner (Timão), Chiwetel Ejiofor (Scar) , John Oliver (Zazu) e James Earl Jones (retornando à voz de Mufasa).

Veja o trailer abaixo, legendado:

O Rei Leão é o mais recente filme de uma linha de remakes em live action da Disney, que lançou nos últimos anos adaptações de vários filmes de animação clássicos, incluindo Mogli, A Bela e a Fera e, mais recentemente, Dumbo. Em maio, o estúdio lançará Aladdin, e planeja lançar um remake de Mulan em 2020.

'O Rei Leão': Disney divulga trilha sonora do live-action; ouça

REDAÇÃO - O ESTADO DE S.PAULO

11/07/2019, 15:56

Músicas de Beyoncé, Iza, Elton John e Hans Zimmer foram disponibilizadas no Spotify e YouTube nesta quinta-feira, 11

Cantora, que interpretará algumas canções da live-action, produzirá novo álbuns inspirado em 'O Rei Leão'. Foto: Divulgação/Disney

A Disney lançou a trilha sonora completa do live-action O Rei Leão nesta quinta-feira, 11. É possível ouvir as músicas do filme em plataformas como o YouTube e o Spotify, tanto em versões em inglês como na brasileira, em português.

 Nomes conhecidos do público como Beyoncé, Donald Glover e Elton John estão presentes nas músicas em inglês. Já na trilha sonora em português, é possível encontrar artistas como Iza, Ícaro Silva, Ivan Parente, Graça Cunha e Rodrigo Miallaret.

A trilha sonora instrumental fica por conta de Hans Zimmer.

Trilha sonora de O Rei Leão no Spotify

Confira abaixo a trilha sonora original de O Rei Leão:

Confira abaixo a trilha sonora de O Rei Leão na versão brasileira:

Trilha sonora de O Rei Leão no YouTube

Quando estreia O Rei Leão no Brasil

O Rei Leão será lançado na próxima quinta-feira, 18 de julho, no Brasil. Assista ao trailer abaixo:

VEJA TAMBÉM: Desenhos que ganharam versões live-action

Rei Lear

O ator Raul Cortez e o diretor Ron Daniels, que começaram juntos no teatro, se reencontram para montar a tragédia de Shakespeare, que deve estrear no segundo semestre de 99

NELSON DE SÁ
da Reportagem Local

O diretor Ron Daniels e o ator Raul Cortez conversam como velhos amigos sobre "Rei Lear". Cortez o chama de Ronaldo, do nome de ator, quando Daniels estreou no palco: Ronaldo Daniel.
Estiveram juntos em "Boca de Ouro", em 60, e "Pequenos Burgueses", em 63. E "Rei Lear", de Shakespeare, tem muito dos dois amigos, quase 40 anos depois.
"É a história de dois pais", diz Daniels. "Um, Lear, com três filhas. O outro, Gloucester, com dois filhos. Raul e eu falamos sobre nossos filhos. Sobre como estamos sempre certos e errados, cometemos enganos e maravilhas."
Chamado pela filha de Raul, a atriz Lígia Cortez, para oficinas no teatro-escola Célia Helena, Daniels foi convidado pelo ator e aceitou dirigir a peça de Shakespeare. Não sem relutância.
Mas o diretor, que saiu do Brasil em 64 e desde então vem morando e trabalhando na Inglaterra e nos EUA, onde fez fama com encenações shakespearianas, acabou descobrindo que era o que devia fazer. É sua "dívida a pagar" com o país onde nasceu e cresceu.
"Eu falei com o (diretor Augusto) Boal, um guru na minha vida", diz Daniels. "Ele falou, "se você vem para cá, não tem alternativa: tem que fazer o Shakespeare com o Raul, neste momento dele'."
E Raul Cortez, neste momento da carreira, é exatamente o que, segundo Daniels, Shakespeare exige: "um ator com a coragem, o fôlego, a capacidade emocional, um ator no momento exato".
Daniels, que não atua desde os anos 60, rejeita a idéia de voltar ao palco, ele próprio. "Qualquer um pode ser diretor. Difícil é aquele instante em que o ator se transforma. Em que a palavra não é mais a palavra na página, mas a palavra vivenciada. Isso eu não posso fazer. Quem faz é o Raul."
A peça só estréia no segundo semestre de 99, mas o ator -e produtor- Raul Cortez diz já ter patrocinador encaminhado, bem como cenógrafo, J.C. Serroni, e uma nova tradução, de Barbara Heliodora. O elenco não está definido, mas, aos poucos, atores estão sendo convidados.
"Rei Lear", escrita em torno de 1606, é uma das grandes tragédias do autor inglês William Shakespeare (1564-1616), ao lado de "Hamlet", "Macbeth" e "Otelo".
A obra de Shakespeare narra o final da vida de Lear, rei de 80 anos, irascível, que aos poucos se despoja de tudo -do poder e, por fim, até da própria razão.

Ensaio

Por uma releitura de “Rei Lear”

18/03/2017 09:22 

Por Redação

Edição 2175

Se a tragédia, como bem percebeu Aristóteles, é a representação de homens superiores, o que faz de Lear superior? Podemos dizer que Lear é um herói trágico por excelência, pois ele concentra em si uma paixão e um desejo de ação que lhe serão fatais

“Rei Lear e Cordélia” (1793), Benjamin West

Bernardo Souto
Especial para o Jornal Opção

1. Introdução

Cronologicamente, “Rei Lear” é a terceira daquelas que os críticos convencionaram chamar de “as quatro grandes tragédias de Shakespeare” – a saber: “Hamlet” (escrita entre 1599 e 1601), “Otelo” (1603), “Rei Lear” (1605) e “Macbeth” (1606 ou 1607). Isso significa dizer que, a esta altura, o bardo inglês já havia alcançado o auge da maturidade estética, possuindo, por isso mesmo, amplo domínio da technē da arte dramática. Daí o consagrado crítico norte-americano Harold Bloom afirmar que “Rei Lear” e “Hamlet”, ambas pertencentes a este período, possuem “uma magnitude que talvez transcenda os limites da literatura (…) tornando-se uma espécie de Escritura Secular, ou mitologia” (2001, p. 588). Exageros à parte, não resta dúvida de que estamos diante de uma das mais impressionantes realizações artísticas do espírito humano e, segundo o mesmo Bloom, da mais “trágica das tragédias [de Shakespeare]” (ibidem, p. 607). São precisamente os elementos trágicos dessa obra magna que analisaremos a seguir.

A concepção niilista de Bloom, segundo a qual “a peça é uma tempestade, sem subsequente bonança” (idem, p. 607), nos remete àquilo que Albin Lesky, em seu exemplar “A Tragédia Grega”, compreende como visão cerradamente trágica da vida, que compreende “o mundo como sede da aniquilação absoluta de forças e valores que necessariamente se contrapõem, inacessível a qualquer solução e não pode ser explicado por nenhum sentido transcendente” (2006, p. 38). Veremos mais adiante, no entanto, que a tragédia do rei da Bretanha, em que pese ser “a mais contundente e inescapável das obras literárias” (BLOOM, ibidem, p. 611), e apesar de recair naquilo que Goethe chamou de “contradição inconciliável” (apud LESKY, ibidem, p. 31), atinge uma dimensão que transcende o niilismo: seja na comovente cena em que Lear, após ter vencido a tempestade e a loucura, reconhece Cordélia (IV, vii) – anagnorisis –, seja pela esperança nascida devido à sobrevivência do nobilíssimo Edgar, que, com a recusa do Duque de Albany, assume o trono da Bretanha. Ademais, o enorme enriquecimento espiritual de Lear após os duríssimos golpes contra ele desferidos durante a “sua longa e dolorosa caminhada de rei a homem”, como tão bem expressou Bárbara Heliodora (2001, p.174), demonstram que William Shakespeare, a despeito de enfatizar em sua tragédia o lado obscuro da natureza humana, acreditava que a humanização do homem poderia sim ser atingida, concepção que o distancia sobremaneira da descrença absoluta nos valores terrenos (niilismo).

Frontispício da primeira edição de “Rei Lear”, datada de 1608 | Foto: Reprodução

2. Hamartia, hamartias

A cena I do I ato é essencial para o entendimento do conflito sem o qual a trama não existiria. Trata-se da famosa cerimônia adulatória planejada pelo velho Lear com o fim de repartir o reino entre as filhas. Como se sabe, diante da resposta insatisfatória de Cordélia – que se recusa a dar coro ao discurso hipócrita das irmãs –, Lear toma uma atitude extremada, cortando completamente todo e qualquer tipo de vínculo com a filha mais nova – filha “desde sempre preferida” (HELIODORA, ibidem, p.179), além de deserdá-la. Neste caso, a atitude que é a mola propulsora de toda a tragédia é a hamartia de Lear, entendendo-se por hamartia “a falha intelectual do que é correto, uma falta de compreensão humana em meio a essa confusão em que se situa nossa vida” (LESKY, ibidem, p. 44). Porém, no caso específico da obra em análise, acreditamos que Lear enquadra-se dentro de uma concepção mais moderna de hamartia, segundo a qual o hamárton (o-que-errou) “é definido como aquele que, sem ser obrigado a isso, escolheu, deliberadamente, cometer o delito” (PAVIS, p. 191), visto que o orgulhoso monarca possuía plena consciência do amor de Cordélia por ele (caso contrário, após feita a partilha que idealizara antes do conflito com a filha caçula, daria preferência a residir ao lado de Goneril ou Regan). É um sofisma, portanto, afirmar que Lear organizou a contenda verbal entre as filhas para aferir o amor que elas nutriam por ele, pois, para que a cerimônia adulatória transcorresse ao gosto do mimado rei, a retórica, necessariamente, deveria sobrepujar a sinceridade. Assim sendo, a contundente atitude de Lear para com Cordélia foi mais por revide do que por hamartia, se entendermos por hamartia erro de alvo, ‘cegueira’.

No entanto, como argumenta Heliodora (ibidem, p.179-180), “seria válido dizer, por outro lado, que, sendo Cordélia desde sempre a preferida, não lhe custaria tanto assim concordar em desempenhar seu papel no show de amor filial pedido pelo pai”. Portanto, chegamos aqui, segundo Schopenhauer, a uma das premissas fundamentais das tragédias mais bem-sucedidas, que é o trágico das circunstâncias: “junto ao trágico condicionado pelo mal e ao trágico condicionado pelo destino cego, aparece aquela terceira forma a que Schopenhauer concedeu especial importância: o trágico das circunstâncias, que se produz quando entram em conflito dois ou mais contrários igualmente válidos” (LESKY,ibidem, p. 49), pois, na peça em análise, Lear e Cordélia são, a um só tempo, inocentes e culpados. É que enquanto o velho rei da Bretanha foi dominado pelo “orgulho ou arrogância funesta”, definição dada por Patrice Pavis para hybris (ibidem, p. 197), Cordélia, sua filha predileta, errou pela falta de bom senso (característica presente em qualquer tipo de excesso, inclusive no excesso de sinceridade). Assim sendo, erram aqueles que, a exemplo dos comentadores antigos, veem a atitude de Lear como absurdamente inverossímil, visto que, sendo o rei autoritário e viciado em bajulações e discursos hipócritas por parte da maioria dos membros da corte (como é possível deduzir desde a leitura da primeira cena da peça), nada mais natural do que ficar enfurecido com o discurso desabusado de Cordélia, de quem esperava, convenhamos, palavras bem mais amáveis…

***

Diferente é a hamartia de Gloucester. O processo Gloucester é uma espécie de sub-enredo que segue paralelo à célula dramática principal, e tem a função de tornar a trama central mais plausível, despojando-a do caráter de exceção. Assim como Lear, o Conde de Gloucester também é vítima da ingratidão filial através do ardiloso Edmundo, seu filho bastardo. Possuidor de uma inteligência maquiavélica, Edmundo arma uma cilada contra o ingênuo irmão Edgar, jogando-o contra o pai. Para Harold Bloom, Edmundo é “mais brilhante até mesmo que Iago, menos improvisador e mais estrategista do mal” (ibidem, p. 595). Edmundo, estrategista brilhante, engana facilmente o pai (Gloucester), que, a partir de então, por um erro de alvo provocado pela cegueira do intelecto (hamartia), condena o filho Edgar. A hamartia de Gloucester, portanto, não é provocada pela hybris, se entendermos esta como “orgulho ou arrogância funesta” (PAVIS, ibidem, p. 197), mas pelo extremo brilho da perversa inteligência de Edmundo.

3. O Heroísmo Trágico

Se a tragédia, como bem percebeu Aristóteles (1997, p. 21), é a representação de homens superiores, o que faz de Lear superior? Podemos dizer que Lear é um herói trágico por excelência, pois “concentra em si uma paixão e um desejo de ação que lhe serão fatais” (HEGEL apud PAVIS, ibidem, p. 193). Ademais, como esclarece Patrice Pavis, “só existe herói, no sentido estrito, numa dramaturgia que apresenta as ações trágicas de reis ou príncipes, de modo que a identificação do espectador se realize em direção a um ser mítico ou inacessível” (idem, grifo nosso). No caso de Lear, é o desejo de ação, quando realizado, que dá origem ao titanismo, característica que o faz um dos mais impressionantes heróis da história do teatro. O titanismo do velho rei de Bre­tanha chega ao ápice quando ele, humilhado por Goneril e Regan, prefere viver desamparado e ao relento – entregue à fúria da tempestade – a ferir sua dignidade curvando-se aos sádicos caprichos de suas filhas mais velhas, em que pese o apelo do Bobo, proferido em meio aos golpes da chuva e às rajadas de vento:
Ó tio, mais vale água benta no pátio de uma casa/ seca, do que toda esta água de chuva ao ar livre. Vai para/ dentro, bom tio, e pede a bênção de tuas filhas. Uma noite/ como esta não se apieda nem de sábios nem de bobos.(1)

A cena do velho Lear exposto à tempestade ilustra bem aquilo que Aristóteles definiu como o elemento patético da tragédia, que “consiste numa ação que produz destruição ou sofrimento, dores cruciantes (…), ferimentos ou ocorrências desse gênero” (1997, p. 31, grifo nosso). O patético, por sua vez, deriva-se de outro elemento essencial à tragédia: a peripécia. Segundo Aristóteles, a peripécia é bem sucedida quando o herói passa “não do infortúnio à felicidade, mas, ao contrário, da felicidade ao infortúnio” (ibidem, p.32). É precisamente essa a reviravolta que ocorre com Lear: antes rei poderoso, torna-se, após o rompimento com as filhas, apenas um ancião sem rumo em meio à cólera dos ventos.

Mas esse titanismo custará a Lear alto preço: um longo mergulho no oceano da loucura. Em contrapartida, esse ato de profunda coragem e desprendimento – típico ato de um espírito superior – iluminará, pela primeira vez, os arcanos onde reside o eu profundo do ex-monarca, arcanos outrora ocultados pelas sombras de uma existência inautêntica edificada sob os alicerces do fausto e das bajulações. É na cena iv do III ato que Lear ouve, pela primeira vez nos seus oitenta anos, a voz do seu eu profundo:

Onde quer que estejais, pobres sem roupa,/ que os golpes suportais desta impiedosa/ tempestade, dizei-me: de que modo/ vossos flancos mirrados e as cabeças/ desprotegidas, vossos trapos ricos/ em furos e janelas hão de o corpo/ vos proteger numa situação como esta?/ Oh! Muito pouco me ocupei com isso!/ Cura-te, fausto! Vai sentir o mesmo/ que os miseráveis sentem, porque possas/ sobre eles derramar o teu supérfluo/ e os céus mostrar mais justos.(2)

Não há histeria nas palavras de Lear, mas verdadeira compaixão. Trata-se do passo decisivo de “sua longa e dolorosa caminhada de rei a homem” (HELIODORA, ibidem, p.174). A partir de então, Lear despoja-se, definitivamente, das máculas e ilusões trazidas pela riqueza e pelo poder. É precisamente neste momento em que ocorre a catarse, isto é: a ação nobre do herói (no caso da peça, Lear) inspira no expectador a purgação de emoções como temor e pena (Aristóteles, 1997, p. 24). Tanto o temor (receio nascido no íntimo do expectador de viver experiência semelhante) como a pena (a compaixão nascida desse temor) advêm da identificação surgida nesse instante entre o expectador e o herói trágico. Para Patrice Pavis (idem, p. 200), a “identificação com o herói é um fenômeno que têm profundas raízes no inconsciente. Este prazer provêm, segundo Freud, do reconhecimento catártico do ego do outro, do desejo de apropriar-se deste ego, mas também de distinguir-se dele”.
Na peça shakespeariana, portanto, Lear pode ser interpretado como uma espécie de personificação do orgulho e de suas consequências nefastas. Neste sentido, a tragédia do monarca britânico possui um forte sentido cristão, na dimensão mais elevada do termo. Dimensão em que não há espaço nem para moralismos estreitos e nem para puritanismos. l

Bernardo Souto é bacharel em Letras/Crítica Literária pela Universidade Federal de Pernambuco e mestre em Literatura e Cultura: Estudos Comparados, pela Universidade Federal da Paraíba.

BIBLIOGRAFIA BÁSICA
ARISTÓTELES, HORÁCIO, LONGINO. “A Poética Clássica”. São Paulo: Cultrix, 1997.
BLOOM, Harold. “Shakespeare: a invenção do humano”. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.
FREUD, Sigmund. “Carta 409 F”. In: “Sigmund Freud & Sándor Ferenczi: correspondência”. Rio de Janeiro: Imago, 1995.
HELIODORA, Barbara. “Falando de Shakespeare”. São Paulo: Perspectiva, 2001.
LESKY, Albin. “A tragédia grega”. Trad. J. Guinsburg, Geraldo Souza, Alberto Guzik. São Paulo, Editora Perpectiva, 2006.
PAVIS, Patrice. “Dicionário de Teatro”. Trad. J. Guinsburg e Maria Lúcia Pereira. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2005.
“O Teatro no Cruzamento de Culturas”. São Paulo: Perspectiva, 2008.
SHAKESPEARE, William. “O Rei Lear”. Trad. Carlos Alberto Nunes. São Paulo: Edições Melhoramentos, 1955.
“The Tragedy of King Lear”. In: William Shakespeare: The Complete Works (compact edition). New York: Oxford University Press Inc., 1988.

NOTAS

(1) O nuncle, court holy-water in a dry
house is better than this rain-water out o’ door.
Good nuncle, in, and ask thy daughters’ blessing:
here’s a night pities neither wise man nor fool
(SHAKESPEARE, 1988,III, ii, p. 959).

(2) Poor naked wretches, whereso’er you are,
That bide the pelting of this pitiless storm,
How shall your houseless heads and unfed sides,
Your loop’d and window’d raggedness, defend you
From seasons such as these? O, I have ta’en
Too little care of this! Take physic, pomp;
Expose thyself to feel what wretches feel,
That thou mayst shake the superflux to them,
And show the heavens more just
(SHAKESPEARE, ibidem, p. 960).

ENTREVISTA COM BARBARA HELIODORA, SOBRE TEATRO E SHAKESPEARE

Aos 89 anos, ela está em plena atividade. Vai três vezes por semana ao teatro, publica crítica de teatro em o globo, tem um livro no prelo, Caminhos do teatro ocidental (Leya/Solar do Rosário, 2013). Professora Emérita pela unirio, agraciada pela República Francesa com a Ordre des Arts e des Lettres, condecorada com a Medalha João do Rio pela Academia Brasileira de Letras.

Foi membro do Prêmio Molière e do Prêmio Mambembe, diretora do Serviço Nacional de Teatro (1964-1966), fundadora do Círculo Independente de Críticos Teatrais (rj-sp)… impossível elencar tudo o que fez e o que faz Barbara Heliodora. Ah, e que tradutora! De Shakespeare, traduziu todas as peças: Teatro Completo volumes 1 e 2, Nova Aguilar; infelizmente, o volume 3, ainda não foi publicado. E traduziu dezessete sonetos. Vamos torcer para que traduza mais.
De Tchekhov, traduziu A gaivota (Edusp, 2000) e O cerejal (Edusp, 2001). De Beaumarchais, As bodas de Fígaro (Edusp, 2001). De Oscar Wilde, traduziu Contos e também Histórias de Fadas (Nova Fronteira, 1992; 1994) e ganhou um Jabuti. E, também, todas premiados com o Prêmio ibeu de melhor tradução: Eugene O’Neill (A mais sólida mansão), Bernard Shaw (Meu querido mentiroso), Lee Blessing (Um passeio no bosque), Paul Zindel (Os efeitos dos raios gama sobre as margaridas do campo) e William Luce (A filha de Lúcifer).

Escreveu livros importantíssimos sobre Shakespeare: A expressão dramática do homem político em Shakespeare (Paz e terra, 1978), sua tese de doutoramento; Falando de Shakespeare (Perspectiva, 1997); Reflexões Shakespeareanas (Lacerda, 2004). Para resumir, ela respira teatro. Augusto e eu fomos até sua casa, no Beco do Boticário, no Cosme Velho, Rio de Janeiro, conversar sobre teatro, sobre Shakespeare, sobre tradução. Ficamos por quase duas horas até que chegou mais gente para entrevistá-la. Ela não pára. Saímos de lá encantados.

A. Considerando o seu conhecimento de Shakespeare, fale um pouco sobre
Macbeth, Ricardo III e a existência do Mal.
BH: Para Shakespeare o mal é um dado permanente e, principalmente nas tragédias, ele mostra ações nas quais podemos perceber como o homem enfrenta o mal. O que é que acontece quando o homem se vê diante do mal, que está presente, de forma mais ou menos intensa, em todas as peças. Assim como a morte está presente em praticamente todas as peças, mesmo nas comédias. A ameaça da morte está na Comédia dos erros, em Trabalhos de amor perdido…. Do mesmo modo, há personagens cômicos nas tragédias e personagens sérios nas comédias, porque na vida tudo é misturado. Por isso, podemos afirmar que ele tem sempre consciência de todo o panorama à sua volta.

A. No livro Falando de Shakespeare, a senhora fala no amor, no bem e no mal. Como é que seria o amor entre o casal Macbeth?

BH: Shakespeare ama o ser humano em qualquer circunstância. Não é um amor piegas; o que Shakespeare considera nesse grande amor à humanidade, é que a pessoa tenha, como diz Lady Macbeth, “the milk of human kindness”, o “leite da bondade humana”.

A. Como fica Ricardo III?

BH: Ele personifica o pior dos reis, que também é a pior das pessoas. No final do Henrique vi, ele diz: “I have no brother, I am like no brother;/ And this word
‘love,’ which greybeards call divine,/ Be resident in men like one another/ And not in me: I am myself alone.” (Henry vi, part 3, act 5, scene 6). Creio que, para
Shakespeare, “Eu sou eu sozinho” era a coisa mais condenável que existe, pois significa não ter a solidariedade humana, jamais pensar no bem do outro ou
zelar por ele. Isso é que é o básico de tudo. Você ter “the milk of human kindness”, solidariedade humana, é o fundamental no que Shakespeare julga ser
o bem. E a frase “I am myself alone” é o que é mal, é não ter amor ao outro.

A. Seria o irmão que trai o irmão?

BH: É o mau que só pensa em sua ambição. Macbeth, por exemplo, Shakespeare condena em vários níveis… mas Shakespeare não é moralizante. Shakespeare não chega e diz: Viu como ele é mau? Não tem isso; Macbeth mata o rei, e isso tem consequências, representa uma quebra da ordem política; Macbeth mata um primo, o que é uma quebra da ordem familiar; e mata seu hospede, a quem devia abrigar. O rei Duncan é rei, primo e hóspede de Macbeth. A
obrigação de Macbeth era proteger o hóspede e não matá-lo… Então, nesses três níveis, Shakespeare mostra a quebra da ordem natural.

A. O que significa no Hamlet o fantasma do pai que retorna? É o morto que desencadeia o processo dramatúrgico da peça?

BH: É, eu acho que Shakespeare escreve em uma época na qual os fantasmas eram comuns; o próprio novo rei, Jaime i, filho de Mary Stuart, era um famoso expert do assunto, e já havia publicado obras de demonologia. Muita coisa ainda não explicada era controlada por fantasmas. No “Hamlet”, Horacio indaga do rei morto porque está voltando, pois só haviam três razões para o fantasma aparecer: a primeira era ter algum conhecimento de algum bem que possa ser trazido a ele e traga graças a quem o traz; o segundo é saber ele de um mal a ser feito à pátria, que é forçoso exorcizar; e o terceiro saber de algum tesouro escondido na terra que precisa ser encontrado. Só o morto poderia contar a Hamlet o acontecido.
A. O fantasma é realmente o pai ?

BH: É. Mas, de certa maneira, o fantasma do pai é uma concretização do que o Hamlet já pensava do tio porque no primeiro monólogo do Hamlet, ele fala do tio com bem pouca simpatia, reclamando do casamento às pressas, quando ele ainda não sabe que o pai foi assassinado. Há, na peça, igualmente, uma impossibilidade de a notícia do assassinato chegar ao Hamlet por qualquer outro meio, já que Claudius, nesse primeiro crime, não depende de ninguém e encontra o irmão em um ponto isolado onde ia para refletir. A gente (e a plateia) sente o quanto Hamlet já acha aquele tio uma força negativa. Shakespeare também não teria outra maneira de informar Hamlet do assassinato do pai a não ser pelo fantasma. Mas, o fantasma é algo que aquele público aceitava como perfeitamente viável e ainda serve como uma concretização dessas suspeitas ou desconfianças que Hamlet já nutria em relação ao tio desde o início da peça.

A. Pensando nos destinos dos personagens, a causalidade da vida daqueles personagens, e esses elementos que aparecem….

BH: Em todas as peças, o desenvolvimento é sempre gerado por causa e efeito,ou seja, cada ação tem consequências. Uma das grandes ironias do texto de Hamlet é que quando Rosencrantz ou Guildenstern — um dos dois, eu nunca sei quando é um e quando é o outro — depois da comédia, fala sobre as consequências da morte de um rei, dizendo: “A majestade/ Não sucumbe sozinha; mas arrasta/ Como um golfo o que a cerca; e como a roda/ Posta no cume da montanha altíssima,/ A cujos raios mil menores coisas/ São presas e encaixadas; se ela cai/ Cada pequeno objeto, em consequência,/ Segue a ruidosa ruína. O Brado dela/ Faz reboar a voz universal.” Como Rosencrantz é um bajulador do rei, ele está sugerindo que seria terrível se Hamlet fizesse algo contra o rei.

O que ele não sabe é que esse processo já estava em curso, desde quando o rei Claudius matou o irmão Hamlet, lá atrás, antes do inicio da peça; “a majestade não morre sozinha” quer dizer que quando Claudius matou o irmão, na realidade ele detonou tudo que está acontecendo. Rosencrantz não sabe disso, não sabe que Claudius matou o irmão, mas o público sabe e pode ligar as idéias. Toda ação tem consequência, e a consequência da ação de Claudius é a peça.

L. Vou mudar de assunto. Que espetáculos memoráveis de peças de Shakespeare você viu em Londres, em Stratford? Muitos?

BH: Vi vários. Vi um Júlio César que me impressionou muito porque foi feito sem intervalo. Demorou duas horas e vinte minutos, se não me engano; essa ideia da causa e efeito se tornou evidente na ação, uma coisa implacável — a peça é muito bem construída. Foi fantástica. Eu vi várias coisas boas; recentemente,o Lear do Ian Mckellen, um fantástico Much Ado About Nothing, com Derek Jacobi; Jeremy Irons em uma divertida comédia de Aphra Behn, a primeira autora dramática profissional. Vi um incrível Rosencrantz and Guildenstern are dead, de Tom Stoppard. Vi uma Tempestade, dirigida pelo brasileiro Ron Daniels, muito boa, e outra do Peter Brook, em Paris, tradução do Carrière. Vi uma Megera Domada, em Stratford, com o Peter O’Toole fazendo o Petrucchio, e de bons Hamlets, vi três: Richard Burton, Ralph Fiennes e Kenneth Branagh. Em compensação, vi um horrível, dirigido pelo Peter Hall.

O Much Ado About Nothing era muito bonito; o próprio teatro é do século xviii, de maneira que o espetáculo, todo em tons sépia e marfim, combinava com o ambiente do teatro. O cenário era composto por telas transparentes que entravam e saiam, era um espetáculo realmente delicioso. Muito, muito bom! Esses bons atores ingleses sabem dominar o verso, aproveitar a sonoridade, falando claro, o que é ótimo. No Hamlet do Kenneth Brannagh, ele estava
muito bem, a direção não me pareceu particularmente feliz, mas tinha uma idéia fantástica, a Ofélia louca estava vestida com a roupa do pai assassinado.
A camisa manchada de sangue, o sapato maior que o pé e ela, louca, foi muito bonito. Eu vi o Richard Burton, em 1953, fazendo o Hamlet — ele tinha
uma voz extraordinária. A Ofelia era a Claire Bloom. E a mãe (que eu não me lembro quem foi) parecia talvez um pouquinho mais moça do que o Hamlet.

L. Você viu Olivier no teatro?

BH: Vi. Eu vi o Oliver fazer o Hotspur na segunda parte do Henrique IV com o Ralph Richardson fazendo o Falstaff. Ainda era uma das famosas montagens que eles fizeram durante a guerra. Na Segunda Guerra Mundial, o Olivier tinha entrado para aviação naval; o Richardson, não sei se chegou a entrar para as forças armadas; mas o Olivier foi tirado das forças armadas para montar uma companhia teatral e trabalhar a moral do público. Eles fizeram montagens maravilhosas, que ficaram na história. E eu vi esse Henrique IV em 1946. Anos depois eu o vi fazendo o Beckett. Ele fazia o rei, e o Anthony Quinn fazia o Beckett; a certa altura da carreira da peça, saiu o Anthony Quinn e entrou o Arthur Bennett pra fazer o rei e o Olivier passou a fazer o Beckett. E um crítico disse: “Ah, agora sim estou vendo como que é o papel.”

L. E o John Gielgud, você viu?

BH: O Gielgud eu vi aqui no Brasil, em um espetáculo de trechos de Shakespeare, com Irene Worth. E o vi em Londres fazer uma comédia horrível; foi constrangedor porque eu tinha sido convidada, por intermédio da Claude Vincent, uma amiga dele. A história foi assim: ouvira dizer que Gielgud vinha ao Rio, e desde que soube que ia viajar fiquei pedindo uma entrevista com ele, mas ninguém arranjou; o British Counncil não conseguiu e nem o Arts Council de Londres. Mas eu me dava muito com a Claude, uma anglo-egipcia amicíssima dele, que pegou o telefone, falou com “Dear John” e fomos convidados para assistir a peça que ele estava estreando e tomar um drinque com ele depois, no camarim. A peça era um fracasso, e ele elegantemente declarou um “I have laid an egg”, que é a expressão teatral clássica para definir um desastre. Mas o papo foi muito agradável, e eu ainda pude perguntar a ele se vinha ao Brasil, quando, etc.

L. E o Richardson?

BH: Eu vi mais um outro espetáculo de Gielgud, ele e Richardson fazendo Pinter. É muito interessante porque eu vi os dois juntos e 25 anos mais tarde, vi a peça novamente, em outra produção. As duas maravilhosas.

L. E o encontro com o cineasta Grigorii Kosintsev…

BH: Foi em um congresso de Shakespeare, no Canadá. Estava no mesmo painel que o Grigorii Kosintsev, um diretor russo que dirigiu um Hamlet e um Lear fantásticos, no cinema. E a minha única objeção ao Hamlet do Kosintsev foi o Hamlet sair da sala onde morrem todos e ir para fora do palácio, e morrer com a visão do mar, onde começou a peça. Morre ali sozinho, creio que isso é um engano, que é importante o Hamlet morrer no meio daquilo tudo, de toda a matança, pois ele morre, na realidade, chefe de estado. Ele morre rei e deixa a coroa para o Fortinbrás. Hamlet diz: — “Mas auguro que a eleição será de Fortinbrás. Dou-lhe o meu voto, embora na agonia.” Depois de uns vários dias no Congresso, já tenho um pouco mais de intimidade com o Kosintsev, não resisti e perguntei para ele porque ele tinha feito isso e ele respondeu porque a morte é a liberdade. Eu não perguntei mais nada porque não quis perguntar se isso era uma coisa pessoal ou não. Nesse congresso, eu vi uma coisa fantástica — a première no hemisfério ocidental do Rei Lear de Kosintsev. E, como o filme era falado em russo, nas cópias para o público anglo-saxônico, as legendas eram de William Shakespeare! Não paravam de aplaudir. O Lear é ainda melhor que o Hamlet, que já é fantástico.

A. Queria pensar as traduções, quais traduções deram mais trabalho, quais você teve mais prazer.

BH: Todas (risos). Todas deram trabalho. Eu acho que talvez Lear e Antônio e Cleópatra tenham sido as mais difíceis. Porque a linguagem é maravilhosa em todas as duas, então, a gente já começa apavorado… quer dizer, para enfrentar aquilo, é um terror, eu acho que foram as mais difíceis. A mais rápida foi Romeu e Julieta porque o Moacyr Góes ia montar e já iam começar os ensaios e eu traduzi, literalmente, um ato por semana. Nunca mais fiz nada nem compenso parável a isso. Ia traduzindo enquanto ensinava e fazia crítica, nunca parei de trabalhar para fazer só a tradução… Quando me perguntam quanto tempo eu demorava para fazer uma tradução, não tenho a menor ideia porque foi sempre entremeado com outras atividades.

L. Ouvi sobre um projeto de traduzir os sonetos…

BH: Ah, isso é uma vaga ideia de traduzir um conjunto de sonetos, fazer uma publicação de, talvez, cinquenta sonetos, mas são tão difíceis, eu não sei se vou ter coragem realmente… Os sonetos são difíceis por uma razão muito simples: o inglês é uma língua muito mais compacta do que o português. Então, para manter as dez sílabas em quatorze versos, é muito difícil. É um problema você conseguir encaixar em português as mesmas ideias. Em certas passagens, eu simplesmente não vejo a mínima possibilidade de conseguir. Alguns sonetos são de uma complexidade de ideias que, para traduzir aquilo, seriam necessárias muito mais palavras em português — isso é um problema.

A. Então, os sonetos seriam complexos para época também?

BH: Na época, eles eram muito populares. Estava muito em moda os sonneteers. Há várias sequências de sonetos famosas. Até hoje há uma disputa sobre se os sonetos são autobiográficos ou se são mera ficção. Ninguém sabe — ninguém sabe e ninguém nunca vai saber. O que acontece é que com o inglês moderno, a partir de 1500, principalmente, passando por todo o período elisabetano, os ingleses estavam fascinados com o que a língua deles podia fazer de beleza. Eles tinham, inclusive, um hábito que atrapalha, e muito, na tradução de Shakespeare — adoravam trocadilhos. É uma coisa horrível de traduzir. Em uns 90% do casos, não tem solução. Você tem que optar por um dos sentidos e abdicar do outro porque você não vai encontrar nada comparável em português. Lá, uma vez ou outra, se encontra alguma coisa mais ou menos equivalente em português que se pode usar, mas, de modo geral, os trocadilhos não tem solução: é abdicar de um dos sentidos e pronto. Eu, pelo menos, não vi ninguém conseguir outra solução senão essa.

A. E a linguagem dos sonetos, do verso no teatro, e da prosa no teatro…

BH: As peças do período mais lírico, como Romeu e Julieta, principalmente, tem uma linguagem bem semelhante à dos sonetos. Romeu e Julieta é de 1596 e, por volta de 1590, Shakespeare já estava escrevendo sonetos. Há um editor dos sonetos que diz mais ou menos o seguinte: “Só se sabe duas coisas a respeito dos sonetos. Uma: que Shakespeare começou a escrever mais ou menos em 1590. Duas: que ele escreveu os sonetos. O resto é tudo bobagem.” Ou seja, sobre os sonetos, só o que se sabe é que foram escritos e que foram escritos mais ou menos nessa data. Mais nada. O resto, outros dados concretos, não há, e é claro que por isso há dezenas ou centenas de interpretações.

A. Voltando aos trocadilhos, como trazer isso para o século XXI?

BH: A minha postura em relação à tradução é a seguinte: a tradução melhor que a gente pode fazer é encontrar o melhor equivalente na língua alvo. Melhor do que isso é impossível. Eu vou dar um exemplo: eu traduzi uma peça do Thorton Wilder que se chama The Skin of Our Teeth, em inglês. A peça estava toda traduzida, menos o título. Se eu traduzisse “pela pele dos dentes”, ninguém iria entender; Por um triz é o equivalente. Nessa mesma peça me aconteceu algo terrível — é a história de uma família, o pai se chama Anthropos porque é o próprio homem, a mãe tem um filho chamado Henry, que na verdade, é Caim, e uma filha, e a empregada que se chama Sabina – a eterna outra mulher, do Raptos das Sabinas. Tudo se passa nos Estados Unidos, na déacada de 1940. O primeiro ato se passa na Idade do Gelo, com todo mundo vestido moderno. O segundo ato se passa em Coney Island, acontece um concurso de beleza e é o dilúvio. E o terceiro ato é a guerra, qualquer guerra. E na guerra, naturalmente, Henry é o inimigo; quando acaba a guerra, ele volta pra casa e, em conversa com a Sabina, ela diz: “You want to be loved”. E ele responde: “I don’t want to be loved, I want to be hated”, ao que ela retruca: “Thatis second best”. Tudo bem até o “second best”, porque “o segundo melhor” não é “second best”. Então, a peça toda estava pronta já há uns dois meses e não havia jeito de eu traduzir “second best”… quando, no meio de uma noite, acordei com a ideia: “quem não tem cão, caça com gato”, que é exatamente a ideia do que é “second best”. “Quem não tem cão, caça com gato” é muito longo, mas “quem não tem cão…” é suficiente e fica a ideia de second best. Mas é isso que eu digo, tem que ser o equivalente mais próximo.

L. E a tradução dos nomes dos personagens? E os nomes de reis?

BH: No Shakespeare eu só traduzi nomes quando eles são alegóricos – Mrs. Quickly, que eu coloquei Já Passada, por exemplo. Eu traduzi os artesãos em Sonho de uma noite de verão, porque achei que ficaria mais divertido; mas, fora disso, eu não mexo nos nomes de Shakespeare, não — é bobagem. Para os reis, adoto o modo como eles são conhecidos no Brasil. Quando já é consagrado, você não tem opção.

A. Ao fazer uma crítica pensando no espetáculo: muda alguma coisa se a peça é contemporânea ou é uma peça de Shakespeare ?

BH: Não muda, basicamente é um espetáculo e eu tenho que avaliar o espetáculo que foi feito. Eu acho que a única coisa que muda um pouco, é que eu tenho mais boa vontade, vamos dizer assim, com um espetáculo que a gente sente que tentaram, mesmo que não tenham conseguido, mas que tentaram, que a coisa é séria, que foi feito um esforço, então, eu acho que isso já merece um aplauso. Compreende? O que eu tenho horror é do desleixo, é dos que “tiram de letra”, do “olha, faz assim mesmo” — isso é horrível. De maneira que eu sempre digo que o que se propõe como entretenimento tem que, pelo menos, entreter. Então, o teatro começou bom e ele tem que ser fluente, divertido, muito bem feito. A pessoa pagou para ir lá se divertir e não para ver uma coisa mal feita.L. Em uma critica recente, em agosto de 2012, você falou sobre como uma boa montagem pode resgatar um texto não tão bom.

BH: Você está exagerando, não dá para resgatar. A produção de que você fala é a da Dorotéia, do Nelson Rodrigues; a cenografia era deslumbrante, os figurinos diabolicamente acertados, os atores muito bons, mas o texto continuou horrível, porque nada pode realmente salvá-lo. Mas a produção era ótima.

L: Do que foi montado de Shakespeare no Brasil, do que você gostou mais? Do Galpão?

BH: O Galpão! O Romeu e Julieta do Galpão é lindo. Lindo, lindo, lindo! E pegou o espírito da peça. Eu acho que foi uma — é uma coisa comovente de captação do espírito de uma peça. E é muito pitoresco. E é a única cena do balcão ao contrário, porque Romeu ficava em cima da capota do automóvel – então o balcão está embaixo e Julieta estava embaixo e dentro do carro, e Romeu na capota. O espírito da peça estava lá. Foi realmente excepcional, e agora, como está sendo encenado em Londres novamente, no World Shakespeare festival de 2012, junto com as Olimpíadas, parece que está atraindo multidões. O Grupo refez o espetáculo para ir pra Londres.

L: E o Lear do Raul Cortez, você gostou? E o do Sérgio Brito?

BH: É muito interessante, era bom. Tinha coisas interessantes, mas era muito desigual. As filhas eram muito ruins. O Raul estava bem. Na montagem do Lear do Sérgio Brito, o Lear não estava bem porque a direção errou. A única pessoa que eu achei muito bem foi Paulo Goulart fazendo Kent.

L: E o Hamlet na montagem com o Sérgio Cardoso?

BH: O Sérgio Cardoso no Hamlet… o Hoffman Harnish dirigiu — bom, o Hamlet alemão, do Goethe é histérico, é romântico ao extremo. Mas Hoffman pegou um elenco jovem, inexperiente, a única solução era fazer muito romântico. Com aquela idade e aquela inexperiência, você não pode fazer um Hamlet contido, aprofundado. E funcionou muito bem com essa linha romanticamente exagerada. Tinha gente que ia todo dia — uma loucura! Eu conheci uma moça que literalmente foi todos os dias: 30 e poucos espetáculos, foi a todos. E várias pessoas foram várias vezes, era um espetáculo, para a época, apaixonante. O teatro andava muito ruim por aqui e, de repente, o
Hamlet foi uma revelação.

L: Outro Shakespeare que marcou época no Brasil…

BH: O Otelo da Tônia era digno, não era memorável, mas era correto.

L. Qual a dificuldade e os desafios de se montar Shakespeare no Brasil?

BH: Acho que as montagens de Shakespeare têm sido ruins. Tenho a impressão que alguns diretores não querem fazer Shakespeare, acham que fazer Shakespeare não é bastante importante. Tem que ser um espetáculo e precisam mexer na peça e aí destroem tudo. O público, é claro, não pode ver aquilo como Shakespeare. Um mau espetáculo prejudica o conhecimento de Shakespeare. E acho que, infelizmente, tem havido vários maus espetáculos. Foi feito um Antonio e Cleópatra que pegava a fala maravilhosa do Enobarbus no segundo ato, que é em Roma para os romanos. Bem, tiraram a fala do contexto e começavam o espetáculo com aquela fala, em uma péssima tradução; porém, fora do contexto, a fala não dizia nada. Depois, vinha a peça, aos pedaços, recortada, não sobrava nada. No fim, a plateia não podia compreender o que era, do que se tratava.

L. Para se montar Shakespeare no Brasil, o que precisa ser preservado?

BH: Acho que para fazer Shakespeare é simplesmente querer realmentre fazer aquela peça, e não o nome de autor; é preciso saber o que ela diz, como evolui, e com todos os atores tendo uma noção muito clara do que dizem. Quando se estuda a obra realmente, ela pede o estilo do espetáculo, sem que seja necessário inventar enfeites e gracinhas. O texto embala o ator. Mas todos têm desaber claramente o que estão querendo fazer, que pode ter vários caminhos mas tem de contar a história, e contá-la de modo que ela chegue clara à plateia.

L. Com a perspectiva de termos um teatro Globe com palco elisabetano em Minas Gerais, em Rio Acima, que peças poderiam ser montadas beneficiando-se desse palco?

BH: O palco elisabetano pode ser usado para toda espécie de texto; se for necessário pôr uma mesa e algumas cadeiras a certo momento, não há problemas, depois se tira; os atores usavam material cênico no tempo de Shakespeare. Quem falar que só os ingleses sabem fazer Shakeapere, eu respondo que estilo é fazer o que a peça pede, e em uma boa tradução, com um bom diretor, não há dificuldade, desde que se queira, realmente, montar aquela peça, e não inventar meios de destruí-la.

L. Um palco elisabetano ajudaria a entender melhor a dinâmica do texto shakesperiano, o entra e sai contínuo, os apartes, os monólogos, as convenções do palco avental, próximo à platéia e a luz do dia?

BH: Eu creio que sim, porque os textos foram quase todos escritos para esse palco, e fazendo nele o espetáculo, vai ficar fácil vem como o espetáculo fica fluido e fluente nesse tipo de espaço cênico.

A. Como é pensar o teatro no Brasil?

BH: Às vezes cansa. Vou a 3 ou 4 espetáculos por semana. Nesses últimos anos, esses 2 anos, a dramaturgia brasileira parece que tomou fôlego: está apresentando
coisas muito interessantes. Ainda na década de 1960, apareceu uma lei chamada lei do 2 por 1 – um espetáculo de texto brasileiro para cada dois de estrangeiros de uma companhia. Só que naquele momento, já não havia mais companhias estáveis… então, como estrear com uma peça nacional? Então, a solução era a seguinte: se formava a companhia, estreava domingo de manhã com uma peça infantil, de maneira que o texto brasileiro pra estreia já era uminfantil de manhã. Qualquer um servia. E aí fazia um espetáculo estrangeiro, outro estrangeiro. Na hora de fazer o segundo espetáculo brasileiro, a companhia se dissolvia e aí começava outra companhia. Na realidade, não havia autores. Eu acho que não era só culpa de quem estava fazendo teatro, não. Não aparecia um numero suficiente de textos interessantes para ser feito. Quando aparecia um autor, apareceram as peças… O Silveira Sampaio veio depois do Nelson, depois apareceu o Millôr, e o Guilherme Figueiredo… Eventualmente, aparecia um pessoal assim. Mas agora não. De repente, está havendo um movimento aqui. Uma coisa que é importante é que naquele tempo, 80%, 90% das peças eram de autores estrangeiros. Hoje em dia, não. O percentual de textos nacionais hoje é muito mais alto. A gente vê realmente uma presença sólida de dramaturgia brasileira. E isso eu acho que é um progresso muito grande. Apesar de eu achar que é importante continuar importando coisas boas. Não qualquer coisa. Coisas boas. Não vamos ser isolacionistas e dizer que não vale a pena conhecer o que está sendo feito lá fora porque não é verdade. Todo mundo deve conhecer o trabalho do outro. De maneira que para nós é enriquecedor conhecer coisas que estão acontecendo. Basta ver a importância que foi da presença do Brecht para o aparecimento da geração do Guarnieri. Tudo isso foi um produto de uma influência muito forte de Brecht. De maneira que então as coisas novas são importantes também de outros países.

L. Que autores novos brasileiros você destacaria?

BH: João Bilac está fazendo um porção de coisas. Essa última peça dele, eu gostei muito: Popcorn. Tem o Rodrigo Nogueira, ah, tem uma porção. Tem o Newton Moreno, o Bosco Brasil, Luís Alberto de Abreu, Sérgio Roveri, Mário Viana, Alcides Nogueira, Samir Yazbek, Celso Cruz, Mário Bortolotto…Tem muita gente. Isso é que importa. E eles estão escrevendo regularmente. Isso também é ótimo. O Mauro Rasi fez uma carreria maravilhosa. Acho uma pena o Miguel Falabella ter deixado de escrever peças de 3 atos. A partilha é ótima.

Download do pdf da entrevista: barbara_heliodora.pdf

unesp

UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA

“JÚLIO DE MESQUITA FILHO”

 Faculdade de Ciências e LetrasCampus de Araraquara – SP

MÁRIO SÉRGIO TEODORO DA SILVA JUNIOR

O ESTLO DO REI: o diálogo entre O Rei Leão, da Disney, e Hamlet, de Shakespeare, sob uma perspectiva semiótica.

ARARAQUARA –  S.P.

2015

MÁRIO SÉRGIO TEODORO DA SILVA JUNIOR

 O ETILO DO REI: o diálogo entre O Rei Leão, da Disney, e Hamlet, de Shakespeare, sob uma perspectiva semiótica.

        

Trabalho de Conclusão de Curso (TCC)apresentado ao Conselho de Curso de Letras, daFaculdade de Ciências e Letras –  Unesp/Araraquara, como requisito para obtençãodo título de Bacharel em Letras.

Orientador: Luiz Gonzaga Marchezan

Bolsa: Bolsa de Estudos VUNESP

ARARAQUARA –  S.P.

2015

Referências:

http://gilvanmelo.blogspot.com/2019/08/caca-diegues-odio-e-poder.html?m=1

https://youtu.be/cQ7LgxMCzCg

https://canaltech.com.br/cinema/o-rei-leao-ganha-novo-trailer-com-personagens-iconicos-e-cenas-classicas-136867/

https://img.estadao.com.br/thumbs/640/resources/jpg/0/1/1562755458810.jpg

https://youtu.be/yUioIn8rPPM

https://youtu.be/0_USvdbYS1g

https://youtu.be/CF-c1K3WWg4

https://youtu.be/6XOJ5p8Mz3k

https://youtu.be/0j7mEsakUHQ

https://youtu.be/9tU-g9OHluU

https://youtu.be/U-JRJPwDRNY

https://youtu.be/VmkSRC-i3AU

https://youtu.be/dZjgk2J2vFw

https://youtu.be/RakhywpkY-k

https://youtu.be/I82PFHKgY2c

https://youtu.be/i1DVEKnts5c

https://youtu.be/kLQ6SRH90s4

https://youtu.be/ZB2KmOAK_E0

https://youtu.be/zZnHD88e3HQ

https://youtu.be/xOz2cvHDDJc

https://youtu.be/z1cBSCRBJx4

https://youtu.be/vbjbz1aX3TQ

https://youtu.be/J57HnR6FPW0

https://img.estadao.com.br/fotos/crop/940x615/resources/jpg/0/1/1503702354610.jpg

https://emais.estadao.com.br/noticias/tv,o-rei-leao-disney-divulga-trilha-sonora-do-live-action-ouca,70002918381

https://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq15099803.htm

https://i1.wp.com/www.jornalopcao.com.br/wp-content/uploads/2017/03/p.2-31.jpg?w=620&ssl=1

https://i0.wp.com/www.jornalopcao.com.br/wp-content/uploads/2017/03/p.2-32.jpg?w=350&ssl=1

https://www.jornalopcao.com.br/opcao-cultural/por-uma-releitura-de-rei-lear-89646/

http://www.shakespearedigitalbrasil.com.br/entrevista-com-barbara-heliodora-sobre-teatro-e-shakespeare/

https://www.academia.edu/25661632/O_ESTILO_DO_REI_o_di%C3%A1logo_entre_O_Rei_Le%C3%A3o_da_Disney_e_Hamlet_de_Shakespeare_sob_uma_perspectiva_semi%C3%B3tica