Dúvida Metódica

Imaginação Material 

Segundo FHC e Bachelard

Página Pautada

"Sou cartesiano com elementos de candomblé e vodu' FHC

do enviado especial ao Rio de Janeiro  São Paulo, Quarta-feira, 30 de Junho de 1999 Folha de São Paulo

O presidente Fernando Henrique Cardoso, durante o discurso de encerramento da Cúpula do Rio, se disse, "do ponto de vista do espírito, alguém com uma formação cartesiana, com algum elemento de candomblé e de vodu (culto da América Central)".
"Sem esses elementos não serei propriamente brasileiro e latino-americano", afirmou ele aos líderes latinos e europeus.
Ao se definir como cartesiano, o presidente se referia a René Descartes (1596-1650), filósofo e matemático francês, um dos fundadores do racionalismo e criador do Método da Dúvida, com o qual esperava chegar a uma opinião ou crença que não estivesse sujeita à dúvida e construir o conhecimento a partir desse fundamento.
Em outras oportunidades, FHC já se definiu como um cartesiano com "pitadas" de candomblé. Ontem, quando falava sobre a integração cultural entre América Latina e Europa, ele incorporou o vodu na máxima.
"Aqui (na América Latina), de alguma maneira, nós estamos recriando a Europa, mas com pitadas de África, de Ásia, de Índia, de Japão", disse. "Basta olhar qualquer jardim do Rio de Janeiro. Tem um desenho francês, inglês, mas o trópico domina."
O presidente afirmou que a educação é fundamental para reduzir as diferenças entre os países e citou medidas que o Brasil está tomando na área.
Ele chegou a dizer que, apesar dos problemas, há "fortes assimetrias" na educação do país. "Ao mesmo tempo que lutamos contra o analfabetismo, (...) para nossa surpresa 75% dos que informam (os rendimentos) ao Imposto de Renda utilizam a Internet."
FHC afirmou que a demanda das pessoas carentes em aprender inglês e dominar a Internet mostra que elas percebem e querem participar ativamente da globalização.

Original e cópia
O presidente citou um trabalho que escreveu na Universidade de Cambridge (Inglaterra) -""A Originalidade da Cópia"- para falar de influências culturais.
"Eu me pergunto que cultura não é uma cópia original", disse.
Segundo ele, em regiões asiáticas, "o classicismo helênico se transformou no encontro com o hinduísmo e produziu uma grande cultura". "Quem sabe amanhã, na Europa, os senhores possam encontrar elementos culturais e materiais de algo produzidos por nós", afirmou. "E ao reencontrarem a cópia, vão ficar sem saber: é original ou é cópia?"
No almoço dos chefes de Estado e governo que encerrou a cúpula, FHC, como no jantar de anteontem, voltou a dispensar a leitura do discurso e saudou os convidados em cinco línguas (português, francês, inglês, alemão e espanhol).
O presidente despertou o riso e os aplausos dos colegas, quando deu sua definição para a língua espanhola: "É um português um pouquinho diferente, porque não aprenderam bem, mas meu coração é hispânico".
(AUGUSTO GAZIR)

Duda metódica

El objetivo de Descartes es encontrar verdades contundentes, tangibles y fácticas sobre las cuales no sea posible dudar en absoluto, verdades evidentes que permitan fundamentar la edificación del conocimiento con absoluta garantía. El primer problema planteado es cómo encontrarlas y, para resolverlo, expone el método.1

En este método la cuestión es por dónde empezar la búsqueda. La respuesta y el primer momento de este proceso de búsqueda del conocimiento verdadero es la llamada duda metódica. La duda metódica consiste en considerar como falso a cualquier supuesto del que se pueda dudar. Si esta existe, este supuesto se puede considerar verdadero o falso. Pero la duda funciona como falsedad porque se percibe falso y se elimina la verdad. Es decir, que si Descartes encontraba alguna duda en la raíz de un supuesto, lo podía considerar como falso.1

Antecedentes en el método y en los argumentos de Descartes[editar]

Lo que plantea Descartes al exponer la duda metódica y demás argumentos fundamentales del Discurso del Método, había ya sido formulado de modo muy semejante por filósofos menos conocidos de su tiempo. Francisco Sánchez el Escéptico,2 ya dibuja el método cartesiano de la duda metódica en 1576.

«... Daba vueltas a los dichos de los antiguos, tanteaba el sentir de los presentes: respondían lo mismo; mas, que me diera satisfacción, absolutamente nada... ... En consecuencia, retorné a mí mismo, y poniendo todo en duda como si nadie hubiera dicho nada jamás, comencé a examinar las cosas mismas, que es el verdadero saber. Analizaba hasta alcanzar los principios últimos. Haciendo de ello el inicio de la contemplación, cuanto más pienso más dudo ...»

Además la idea expresada en «cogito ergo sum», ("pienso, luego existo"), que se atribuye a Descartes, ya fue expresada poco tiempo antes y de forma casi exacta por Gómez Pereira en 1554:3

«Conozco que yo conozco algo. Todo lo que conoce es; luego yo soy, (Nosco me aliquid noscere: at quidquid noscit, est: ergo ego sum)»

Con antecedentes en Agustín de Hipona,4

«Ac proinde haec cognitio, ego cogito, ergo sum, est omnium prima & certissima, quae cuilibet ordine philosophanti occurrat.»

El argumento de «cogito ergo sum» puede considerarse también un desarrollo ulterior del argumento del Hombre Volante de Avicena.5

... «Si te imaginas que tu mismo ser ha sido creado desde el comienzo con un intelecto y una disposición sanos, y si se supone que, en resumidas cuentas, forma parte de tal posición y disposición que sus partes no sean vistas ni sus miembros se toquen, sino que, al contrario, estén separados y suspendidos durante un cierto instante en el aire libre, tu lo encontrarías no dándote cuenta de nada excepto de la certeza de su ser» ...

Descartes fue acusado de plagio, especialmente por la coincidencia con el texto de Gómez Pereira y el planteamiento del discurso del método que ya aparece en Francisco Sánchez, véase por ejemplo la crítica de Pierre Daniel Huet6

Referencias

 Roger Scruton. Modern Philosophy: An Introduction and Survey. London: Penguin Books, 1994.

Volver arriba↑ VéaseFrancisco Sánchez, "Quod nihil Scitur", (Que nada se sabe):

Volver arriba↑ Véase Gómez Pereira 'De Inmortalitate Animae', año 1554, pag. 277 de la edición matritense de su obra en 1749

Volver arriba↑ Véase Agustín de Hipona: Principios de filosofía 1, §7 y De Civitate Dei (libros XI, 26)

Volver arriba↑ Véase Avicena, Libro de las orientaciones y de las advertencias, (vol-II pags. 343-346), Ed. S. DUNYA, EI Cairo, 4 vols., 1960-1968.

Volver arriba↑ Pierre Daniel Huet, Censura filosófica cartesiana, Paris: D. Horthemels, 1689.

https://es.wikipedia.org/wiki/Duda_met%C3%B3dica

Cartesian doubt

From Wikipedia, the free encyclopedia

Part of a series on

Certainty

Approximation Belief Certainty Doubt Determinism Fallibilism Fatalism Hypothesis Justification Nihilism Proof Scientific theory Skepticism Solipsism Theory Truth Uncertainty

Related concepts and fundamentals: Agnosticism Epistemology Presupposition Probability

v t e

Part of a series on

René Descartes

Cartesianism · Rationalism Foundationalism Doubt and certainty Dream argument Cogito ergo sum Trademark argument Causal adequacy principle Mind–body dichotomy Analytic geometry Coordinate system Cartesian circle · Folium Rule of signs · Cartesian diver Balloonist theory Wax argument Res cogitans · Res extensa

Works

The World Discourse on the Method La Géométrie Meditations on First Philosophy Principles of Philosophy Passions of the Soul

People

Christina, Queen of Sweden Baruch Spinoza Gottfried Wilhelm Leibniz Francine Descartes

v t e

Cartesian doubt is a form of methodological skepticism or scepticism associated with the writings and methodology of René Descartes (1596-1650).[1][2] Cartesian doubt is also known as Cartesian skepticism, methodic doubt, methodological skepticism, Universal Doubt, or hyperbolic doubt.

Cartesian doubt is a systematic process of being skeptical about (or doubting) the truth of one's beliefs, which has become a characteristic method in philosophy. This method of doubt was largely popularized in Western philosophy by René Descartes, who sought to doubt the truth of all his beliefs in order to determine which beliefs he could be certain were true.

Methodological skepticism is distinguished from philosophical skepticism in that methodological skepticism is an approach that subjects all knowledge claims to scrutiny with the goal of sorting out true from false claims, whereas philosophical skepticism is an approach that questions the possibility of pure knowledge.

Contents

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1Characteristics

2Technique

3Descartes' method

3.1The dream argument

3.2The Evil Demon

4I think, therefore I am

5See also

6References

7Further reading

8External links

Characteristics[edit]

Cartesian doubt is methodological. Its purpose is to use doubt as a route to certain knowledge by finding those things which could not be doubted. The fallibility of sense data in particular is a subject of Cartesian doubt.

There are several interpretations as to the objective of Descartes' skepticism. Prominent among these is a foundationalist account which claims that Descartes' skepticism is aimed at eliminating all belief which it is possible to doubt, thus leaving Descartes with only basic beliefs (also known as foundational beliefs). From these indubitable basic beliefs, Descartes then attempts to derive further knowledge. It's an archetypal and significant example that epitomizes the Continental Rational schools of philosophy.[citation needed]

Technique[edit]

Descartes' method of hyperbolic doubt included:

accepting only information you know to be true

breaking down these truths into smaller units

solving the simple problems first

making complete lists of further problems

Hyperbolic doubt means having the tendency to doubt, since it is an extreme or exaggerated form of doubt.[3] (Knowledge in the Cartesian sense means to know something beyond not merely all reasonable, but all possible, doubt.) In his Meditations on First Philosophy (1641), Descartes resolved to systematically doubt that any of his beliefs were true, in order to build, from the ground up, a belief system consisting of only certainly true beliefs. Consider Descartes' opening lines of the Meditations:

Several years have now elapsed since I first became aware that I had accepted, even from my youth, many false opinions for true, and that consequently what I afterward based on such principles was highly doubtful; and from that time I was convinced of the necessity of undertaking once in my life to rid myself of all the opinions I had adopted, and of commencing anew the work of building from the foundation...

— René Descartes, Meditation I, 1641

Descartes' method[edit]

René Descartes, the originator of Cartesian doubt, put all beliefs, ideas, thoughts, and matter in doubt. He showed that his grounds, or reasoning, for any knowledge could just as well be false. Sensory experience, the primary mode of knowledge, is often erroneous and therefore must be doubted. For instance, what one is seeing may very well be a hallucination. There is nothing that proves it cannot be. In short, if there is any way a belief can be disproved, then its grounds are insufficient. From this, Descartes proposed two arguments, the dream and the demon.[2]

The dream argument[edit]

See also: Dream argument

Descartes, knowing that the context of our dreams, while possibly unbelievable, are often lifelike, hypothesized that humans can only believe that they are awake. There are no sufficient grounds by which to distinguish a dream experience from a waking experience. For instance, Subject A sits at the computer, typing this article. Just as much evidence exists to indicate that the act of composing this article is reality, as there is evidence to demonstrate the opposite. Descartes conceded that we live in a world that can create such ideas as dreams. However, by the end of The Meditations, he concludes that we can distinguish dream from reality at least in retrospect.[2]

The Evil Demon[edit]

Main article: Evil demon

Descartes reasoned that our very own experience may very well be controlled by an evil demon of sorts. This demon is as clever and deceitful as he is powerful. He could have created a superficial world that we may think we live in.[2]

In Meditation I, Descartes stated that if one were mad, even briefly, the insanity might have driven man into believing that what we thought was true could be merely our minds deceiving us. He also stated that there could be 'some malicious, powerful, cunning demon' that had deceived us, preventing us from judging correctly.

Descartes argued that all his senses were lying and since your senses can easily fool you, his idea of an infinitely powerful being must be true as that idea could have only been put there by an infinitely powerful being which would have no reason to be deceitful to him.

I think, therefore I am[edit]

While methodic doubt has a nature, one need not hold that knowledge is impossible in order to apply the method of doubt. Indeed, Descartes' attempt to apply the method of doubt to the existence of himself spawned the proof of his famous saying, "Cogito ergo sum" (I think, therefore I am). That is, Descartes tried to doubt his own existence, but found that even his doubting showed that he existed, since he could not doubt if he did not exist.[2]

See also[edit]

Philosophy portal

Egocentric predicament

Incontrovertible evidence

Theory of justification

References[edit]

Jump up^ "A Philosophical Glossary[permanent dead link]" edited by Justin Leiber, Philosophy Department, University of Houston, USA.

^ Jump up to:a b c d e Roger Scruton. Modern Philosophy: An Introduction and Survey. London: Penguin Books, 1994.

Jump up^ Skirry (2006).

Transformações na esfera da crítica*

Sônia Salzstein

Crítica de arte e professora do Departamento de Artes Plásticas da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo

1. A crítica na tradição moderna

Antes de se tratar das perspectivas da crítica de arte contemporânea, seria preciso fazer a pergunta óbvia e mais geral, isto é, se a noção de crítica com que lidamos hoje é ainda aquela que estamos acostumados a identificar à tradição do pensamento moderno - aquela que tem suas raízes na dúvida metódica de Descartes, que encontra momentos culminantes em Kant, em Hegel e que em Adorno emancipa-se como um gênero especializado da reflexão filosófica, doravante passando a interrogar sistematicamente o destino problemático da arte e da cultura na sociedade moderna. Não é preciso dizer que, sob esse foco abrangente, a noção de crítica pressupõe um sujeito auto-reflexivo, uma vontade cognitiva e uma jurisdição mais ou menos autônoma da atividade reflexiva, a partir da qual o pensamento seria sempre capaz de resistir a coerções externas. Trata-se, então, de interrogar as condições atuais de vigência de uma noção de crítica com essas características - portadora de um empenho cognitivo e dotada de uma capacidade de apreensão do geral, de totalização de seu objeto.

No campo específico da arte, seria o caso saber se na situação atual o que se faz como crítica tem algo da invenção moderna de Baudelaire: a crítica como experiência, isto é, pontualmente comprometida no processo de constituição do trabalho de arte, percebendo-o através de uma espessura histórica, propugnando, enfim, critérios próprios, autônomos. A julgar pelo atual estado de coisas, a resposta a estas questões tende a ser negativa: a profissionalização e conseqüente atomização cada vez maiores da atuação do crítico, e também a ascendência crescente das grandes instituições e do mercado no agenciamento do espaço público da arte certamente terão reduzido (ou no mínimo deslocado) o campo de intervenção da crítica. Estou partindo, como se vê, de uma idéia genérica de crítica, como conquista incessante de um espaço público de negociação de conflitos, para transportá-la à esfera da arte; nessa instância, a crítica de arte surgiria como atividade capaz de fixar critérios e hierarquias - é tal atividade, ao que tudo indica, que vai aos poucos ruindo, tanto quanto vai ruindo o prestígio da noção de política, e mais longe, a própria idéia de República.

Cumpriria também perguntar a quantas anda a idéia de racionalidade, que aponta para o horizonte material, operativo de uma noção de crítica posta nesses termos -, vale dizer, nos termos de uma práxis. Como ensina a história da filosofia, o modo de operar auto-reflexivo é um exercício crítico estirado a um ponto extremo, cujo proceder obedeceria sempre a um princípio superior de racionalidade. A utopia moderna era a de que esse exercício crítico, motivado pelo fim supremo da racionalidade, seria sempre capaz de retificar os desvios irracionalistas de uma natureza resistente à cultura, de firmar-se como um instrumento metódico pelo qual o sujeito moderno poderia alcançar a universalidade, ou a uma Razão que realizaria os fins da condição humana, para além do entrechoque cego dos interesses particulares.

Reponho em questão junto à noção de crítica a idéia de racionalidade porque não se pode evitar de pensar na imagem ultra-profissionalizada do curador contemporâneo - tal como emana, por exemplo, do mundo da arte norte-americano - como a realização suprema de uma idéia de racionalidade, já que é nele, ou melhor é na perfeita assimilação do trabalho desse curador à dinâmica das instituições, que a atuação da crítica se cumpriria de modo absolutamente imanente à instituição. Ou seja, compreendida dessa maneira, a figura do curador teria finalmente realizado a totalidade projetada pela Razão moderna, consumado uma racionalidade imanente, uma vez que sua prática se alojaria agora no interior da própria produção artística, desenvolvendo-se no mesmo tempo e espaço que ela, e doravante avocando a si a tarefa total do teórico, do historiador, do crítico, do "animador cultural" e do artista.

Pode-se argumentar que o projeto histórico do Iluminismo já vinha dilacerado por contradições de origem, que a Razão sempre portou a possibilidade de desenvolver-se como uma ideologia de racionalidade obediente apenas a seus próprios fins, que estas contradições, enfim, são as mesmas que se ligam à emergência da sociedade industrial moderna, e que de resto são elas que historicamente asseguraram a produtividade dialética da idéia. Mas mesmo que a noção de crítica vislumbrada por Baudelaire já carregasse em seu núcleo mais interno as ambigüidades que a Razão moderna carrearia no curso de seu desenvolvimento histórico, isto não impedia que essa crítica preservasse um sentido normativo ou que fosse motivada por um empenho cognitivo. Considero a prova maior desse empenho cognitivo o apreço de Baudelaire pela noção de experiência.

O que encanta nessa crítica é, precisamente, sua percepção contraditória da vida moderna; pensemos, por exemplo, no sentimento dúbio que o poeta nutria pelos "burgueses"1, vistos alternadamente como vetor de transformação social ou protagonistas vitoriosos de um malsinado processo histórico, que levara à ruína do gosto e que subordinara as exigências mais elevadas do espírito à faina vulgar da busca do lucro. Fica claro, então, que essa percepção sensível às contradições da vida moderna apenas confirma a disposição de Baudelaire para acolher o presente instável e processual da experiência.

Ora, parece cada vez mais difícil, na situação contemporânea, a vigência dessa dimensão da experiência, ao menos nos termos aos quais até aqui estivemos acostumados (mesmo que se considere que ela é portadora de uma fratura de origem, dada a possibilidade permanente de sua subordinação a uma racionalidade extrínseca e alienante). Talvez um exemplo desse dilema que aflige a sensibilidade contemporânea possa ser encontrado na pintura de Anselm Kieffer, cuja materialidade acabrunhante oscila entre o auto-cumprimento pela eficiência da cenografia e a experiência melancólica de um adeus à espessura da história.

É neste ponto que a questão inicial volta a se impor, agora em outros termos: a crítica que fazemos hoje ainda é portadora de algum teor de experiência (ao menos no sentido de não ser meramente mimética em face do sistema da arte, de revelar alguma possibilidade cognitiva), de algum sentido normativo? Não se encontra ela o tempo todo coagida por uma racionalidade institucional que se manifesta como realização perfeita mas invertida da Razão moderna?2 E por sua vez tal racionalidade - mais que nunca protagonista central nos discursos de administradores, políticos e empresários do mundo contemporâneo - não tende a se apresentar hoje absolutamente descolada dos critérios normativos que a crítica sempre lhe fornecera?

2. A presença da crítica na constituição de um espaço público da arte

É verdade que o trabalho de Baudelaire surgia no momento em que a modernidade do século XIX delineava um mundo da cultura com suas leis e modos próprios de funcionamento, um mundo que pela primeira vez projetavase no espaço público, que se recortava de maneira relativamente autônoma no interior da vida social. Foi nesse contexto que a atividade da crítica firmou-se com um estatuto cultural todo próprio, aí se cristalizou como gênero, sistematizou-se, franqueou-se ao domínio dos iniciados e principiou a atrair e influenciar um universo anônimo de leitores.

Mais do que isso, nessa época a atividade crítica se disseminou como força decisiva de transformação, irradiando uma idéia de militância cultural para além do nicho especializado da crítica de ofício, estimulando manifestos, plataformas e reflexões de artistas e poetas, contribuindo enfim para a precipitação daquilo a que já me referi como o espaço público da arte. O fato é que a modernidade do século XIX, além de ter sido de ponta a ponta insuflada por um generalizado espírito crítico, terá criado o sujeito e o objeto da crítica entendida como atividade autônoma e aberta ao escrutínio público. Desse modo, ao mesmo tempo em que a crítica se tornava mais e mais apta a deslindar a linguagem e o modo específico de desenvolvimento da esfera da arte, ia assumindo a tarefa de confrontar os trabalhos permanentemente àquele espaço público, e assim de elaborar os critérios de inserção social desses trabalhos.

Neste ponto lembro o óbvio: o surgimento da arte moderna está indissociavelmente ligado ao vicejamento desse pulso crítico. Não por acaso, a tábula rasa da tradição constituiu um procedimento-chave dos movimentos de renovação artística pelo menos desde o impressionismo, e foi graças ao dadaísmo e ao surrealismo que pudemos atinar para o sentido político emancipatório que a prática da crítica poderia ter quando experimentada num grau extremo, isto é, como negação. Foi a partir desses dois movimentos, diga-se de passagem (e é claro, das novas condições culturais precipitadas pela modernidade), que nos tornamos aptos a perceber criticamente toda a história da arte precedente como uma "instituição", que pudemos exercer a crítica da própria instituição-arte, e que aprendemos, afinal, o procedimento da crítica permanente da própria crítica, implicando esta a afirmação de um sujeito reflexivo emancipado mas que não cessaria de submergir na esmagadora processualidade do mundo, de se colocar em xeque e auto-desmistificar. Com esses gestos contundentes a arte moderna despedia-se do gênio romântico e firmava sua verve realista.

Dessa maneira, a possibilidade da cultura de interrogar permanentemente seus fins, possibilidade inscrita na idéia da crítica permanente de uma instituição-arte, mantém-se como a grande invenção da vanguarda moderna. É preciso admitir que tal invenção, como se disse, constituiria o cerne de todos os impasses da modernidade, já que ao mesmo tempo em que se radicalizava a premissa da autonomia da arte (como único reduto, na cultura industrial moderna, que convidava à experiência de uma subjetividade inconformista), engendravase continuamente a institucionalização precoce de cada gesto de insubordinação, conforme, de resto, a nova racionalidade que passava a envolver todos os setores da vida social..

Todavia, a despeito de ter conduzido a impasses e a contradições que ainda repercutem no presente, não se pode deixar de reconhecer que tal procedimento constituiu um instrumento privilegiado de auto-compreensão (tanto do trabalho de arte como da crítica de arte) que todo um período construiu para si, e que a meu ver permanece ainda válido para a produção artística e intelectual. Afinal, graças ao gesto insubordinado da dúvida sistemática e aguerrida, da ruptura ou da negação, que são poderosas operações críticas, cada trabalho de arte, cada empreendimento crítico teve, doravante (e num mundo progressivamente mais institucionalizado), a possibilidade de subitamente reverter um jogo de cartas marcadas e burlar a dinâmica insidiosa da institucionalização, mesmo mantendo-se sob os efeitos desta. Para citar um exemplo bastante conhecido dos mecanismos dessa meta-crítica no terreno da arte, tome-se a trajetória de Picasso. Não são os aparentes "recuos" e "auto-recuperações" que permeiam a obra do pintor, e afinal a sem-cerimônia com que ele sistematicamente "revisitou" sua própria pintura e a história da arte, uma estratégia de auto-compreensão do trabalho, ardilosa e corrosiva, pela qual Picasso, ao mesmo tempo que criticava o fetiche do mercado, preservava sua autonomia, uma reserva de desfrute subjetivo, libidinal, que dispensava pudor e elegância formal ao ostentar a linguagem objetiva do mercado e da instituição-arte?

Desdobra-se assim a noção de crítica para a de auto-compreensão3 e neste ponto é preciso defini-la melhor, examinar sua contribuição à atividade crítica. De saída, parece-me que por meio da noção de crítica como auto-compreensão é possível vislumbrar uma crítica não apenas capaz de denunciar os múltiplos enquadramentos ideológicos que se cravam sobre a produção cultural contemporânea, mas de lidar com eles e de discernir e redirecionar continuamente o próprio modo de funcionamento no interior deles.

Trata-se de discutir como e em que condições seria possível recuperar a eficácia dessa extraordinária invenção moderna, dessa vontade de auto-compreensão, por meio da qual a produção artística e intelectual metabolizaria e ultrapassaria, digamos assim, a lógica do mercado. Cabe decerto perguntar: como afinal isto poderia se dar - isto é, como a crítica poderia resistir aos imperativos da instituição, ao mesmo tempo estando "dentro" dela, isto é, reconhecendo nela, a despeito de tudo - e até segunda ordem - uma via possível para o debate público da arte, para o agenciamento social do trabalho de arte? Que é possível exercer tal crítica "de dentro" da instituição não há dúvida, porque de outro modo não estaríamos aqui, tampouco pressupondo certos elementos de consenso entre nós, elementos que nos levam a julgar que, enquanto instância coletiva, conhecemos razoavelmente bem uma situação e que podemos mudá-la conforme forjemos os instrumentos adequados para tanto - tal é a premissa deste debate. A questão é saber flagrar o momento em que o "estar dentro" pode subitamente suscitar um gesto de auto-compreensão, de modo que este permita absorver e ressemantizar as demandas da instituição. De qualquer maneira, a condição primeira de possibilidade para que o exercício crítico aspire a alguma eficácia demonstra-se, de fato, esse "estar dentro".

3. A crítica na situação contemporânea

Voltando então à questão: o que se mantém e o que se inviabiliza daquele sentido de crítica na situação contemporânea? Qual a possibilidade de intervenção da crítica no cerrado sistema institucional da produção contemporânea, sistema ao qual ela própria não deixa de pagar seus tributos? Parece evidente que uma noção de crítica nos termos mencionados encontra cada vez mais dificuldade para se realizar na atualidade. É bem sabido que a década de 1980 assinala o início de um processo de transformação profunda no sentido geral da atividade crítica. Tal transformação dar-se-ia, de resto, na esteira de todas as mudanças econômicas, sociais e políticas desde então em curso: a distensão das polaridades ideológicas do mundo ocidental (resultando na projeção dos EUA como potência hegemônica), a paulatina desmobilização institucional dos grandes discursos de oposição política (de partidos, movimentos sindicais, movimentos feministas, movimentos reivindicatórios de jovens - todos, bem ou mal, voltados ao projeto de uma vida pública), a emergência de movimentos pontuais e violentos de descompressão social, dos quais até agora não se sabe se são um fenômeno de mudança ou, inversamente, de confirmação soturna do status quo, indicando a decomposição de toda possibilidade de pacto social, e sobretudo a presença crescente do mercado como novo paradigma de bem-estar social.

Paralelamente ao desprestígio crescente da política, a palavra de ordem mais ouvida das décadas de 1980 e 90 passou a ser adaptação; aos poucos e por toda parte foi se desacreditando o potencial transformador com que se costumava em outros tempos creditar a angústia e a negação, e se incentivando o advento de uma subjetividade voltada ao cultivo da auto-estima a qualquer preço e à busca da aceitação social, com o que prosperaram psicologias direcionadas à adaptação, bem como sentimentos corporativos, anti-republicanos. O malestar, a ruptura e o protesto implicados na prática política doravante levantavam suspeita de fraqueza e ressentimento, ou de incapacidade para sobreviver às exigências seletivas de uma ordem nova e mais perfeita, nas aparências essencialmente voltada ao indivíduo.

Do ponto de vista da arte, tudo indica que vimos experimentando, desde então, uma modificação profunda no lugar da crítica, que emancipou-se do horizonte (bem ou mal) público e universalista da produção acadêmica e da produção intelectual em geral, para vincular-se mais imediatamente às demandas profissionais, setorizadas e corporativas, do universo das instituições contemporâneas de arte. Ao que parece, o contexto contemporâneo deixou morrer de inanição o programa moderno de um espaço público da arte, substituído pelas demandas cada vez mais tópicas tanto da produção artística como da crítica. É notável, por exemplo, que grande parte dos ensaios produzidos sobre arte contemporânea no meio internacional nas duas últimas décadas tenha surgido em catálogos de exposições, subordinados portanto ao calendário das instituições, com seus interesses corporativos, mercadológicos, empresariais, e não ligados a iniciativas acadêmicas ou estritamente editoriais.

É inquietante que a maior parte desses textos demonstre cada vez menos interesse não só pelo passado remoto da arte moderna, mas também pelo passado recente desta, que não se interesse em confrontar trabalhos contemporâneos com certas referências históricas da modernidade, de modo a revelar uma capacidade interpretativa mais generosa e algum esforço de síntese. Fatos como estes sinalizam que terá se obliterado para a crítica contemporânea a perspectiva de operar segundo projetos de longo prazo, isto é, projetos capazes de se desenvolver de modo mais independente em face do calendário de grandes museus, centros culturais e galerias, em face da racionalidade administrativa e econômica com que essas instituições devem operar, o que certamente impõe rapidez e ecletismo intelectual ao trabalho do crítico-curador-teórico-historiador da arte (eventualmente, também artista).

Nesse sentido, a tendência da crítica é ir se confundindo cada vez mais com a produção artística, assimilando, como seus, interesses e motivações que eram só da produção, buscando apresentar-se como uma modalidade da própria arte, reclamando um domínio morfológico e estilístico análogo ao dos trabalhos, desenvolvendo-se mesmo paralelamente a eles - embora devendo sempre recorrer ao procedimento da colagem, à citação desenvolta de uma heterogeneidade de saberes, ao comentário inevitavelmente tardio e epidérmico da reflexão que se processa no núcleo interno de outras disciplinas, historicamente consolidadas. Assim, vão se apagando as fronteiras que separavam o processo de constituição do trabalho de arte do processo de constituição do trabalho da crítica, e refluindo a idéia de que a reflexão crítica pressupõe necessariamente a possibilidade do passo dado para trás, da reflexividade, a possibilidade da negação, do momento provisório de dúvida.

O curioso é que com essa quase justaposição entre a esfera da crítica e a da arte, assistimos a uma aparente ultrapolitização tanto do trabalho de arte como da crítica. Pois de ambos os lados ganha prestígio a idéia de uma imersão imediata no território da cultura (uma imersão positiva, sem reflexividade, é preciso dizer, quase uma adesão), sem a mediação da forma, miseravelmente rebaixada, aliás, à condição de instrumento ideológico do totalitarismo modernista. Freqüentemente o que se vê, entretanto, é que a renúncia à busca de uma nova compreensão da forma, ou de novas possibilidades de formalização, tem empurrado o trabalho de arte e a crítica a um atoleiro de historicismos, sem que se possa dizer que em alguma medida estejam operando a partir de uma perspectiva materialista da história, ao menos no sentido legado pela tradição marxista do século XX. Ao contrário, a percepção dos problemas da cultura vai sendo desmaterializada, colonizada em categorias e essencialismos diversos.

Penso, a esse respeito, numa frase de Godard que li em algum lugar há tempos atrás, e que dizia mais ou menos o seguinte: a cultura é a norma, a arte, a exceção. Pois bem, o que tem ocorrido é, precisamente, que só vemos "norma" por toda a parte, que presenciamos o preenchimento ruidoso daquele momento de suspensão, daquele momento auto-reflexivo que imunizava, por assim dizer, o trabalho artístico e intelectual contra o tipo de racionalidade instrumental que permeia o mundo da cultura. A meu ver, trata-se de resgatar a possibilidade desse momento auto-reflexivo, que é a condição para o exercício da auto-compreensão, única via pela qual parece possível manter uma posição relativamente emancipada no interior do sistema da arte contemporâneo.

* Este texto foi apresentado em 28 de maio de 1999 no seminário internacional "De Baudelaire à crítica contemporânea", organizado por Ileana Pradilla e Paulo Reis para a Funarte (Fundação Nacional das Artes), no Rio de Janeiro.
1. CHARLES BAUDELAIRE. "Aos burgueses". In Poesia e prosa. Rio de Janeiro, Editora Nova Aguilar, 1995, p. 671.         [ Links ]
2. Nos termos formulados por OTÍLIA B. FIORI ARANTES em "Arquitetura nova antigamente: O que fazer?". In Urbanismo em fim de linha. São Paulo, Editora da Universidade de São Paulo, 1998, p. 87.         [ Links ]
3. Remeto ao texto de PETER BÜRGER. The theory of the avantgarde. Minneapolis, The University of Minnesota Press, 1984, especialmente à segunda parte do capítulo II, intitulada "The avantgarde as the self-criticism of art in bourgeois society", p. 20-34. 

Imaginação Material Segundo Gaston Bachelard
por
Reinério Luiz Moreira Simões

RESUMO

O tema central da nossa dissertação é o conceito de imaginação material, proposto por Gaston Bachelard, filósofo da descoberta científica e da criação artística. Escolhemos a obra de Bachelard por sua novidade e por suas críticas que ultrapassam a tradição filosófica, o fundamento ocularista do conhecimento e a imaginação formal, prisioneira da abstração e do formalismo. Nossa intenção é demonstrar através do conceito de imaginação material, a singular contribuição de Gaston Bachelard para os estudos acerca do imaginário e para a estética filosófica contemporânea.

RÉSUMÉ

Le thème principal de nôtre dissertation c’est le concept de imagination matérielle, proposé par Gaston Bachelard, philosophe de la découverte scientifique e de la création artistique. Nous avons choisi l’oeuvre de Bachelard pour sa nouveauté et pour sa critiques que dépassent la tradition philosophique, le fondement oculairiste du connaissance et l’imagination formelle, captive de l’abstraction e du formalisme. Nôtre intention c’est démontrer la singulière contribution de Gaston Bachelard pour les études au sujet d’imaginaire et pour l’esthétique philosophique de nôtre époque.

No mais profundo do seu ser, a psique é universo.
Carl Gustav Jung

L’imagination invente de l’esprit nouveau.
Gaston Bachelard

A Imaginação Material segundo Gaston Bachelard

Índice

Introdução

1º Capítulo
A Filosofia Ontogenética de Gaston Bachelard

2º Capítulo
Bachelard e a Tradição Filosófica

3º Capítulo
A Crítica de Bachelard ao vício da ocularidade

4º Capítulo
A Imaginação Material segundo Bachelard

Conclusão

Bibliografia 

Introdução

A tradição filosófica tem configurado dois tipos de imaginação: uma, a faculdade mental de evocar, sob a forma de imagens, objetos conhecidos por uma sensação ou experiência anteriores; outra, a faculdade pela qual a mente cria e recria, ainda que a partir de formas sensíveis e concretas, imagens novas. No primeiro caso, temos a imaginação reprodutora, meramente evocativa, a depender, substancialmente, das nossas sensações e da memória. No segundo caso, temos a imaginação produtora, emancipada do sensível, essencialmente criadora, simbolizante, poetificante, inventora de novas imagens ou sínteses originais de imagens.

Pretendemos demonstrar em nosso trabalho, a filiação de Bachelard à concepção de imaginação produtora e sua contribuição singular com o conceito de Imaginação Material, ao defender a existência de uma objetividade material e dinâmica do nosso conhecimento poético do mundo.

Demonstraremos, nesse ponto, a ruptura bachelardiana com a “tradição ocularista” da filosofia ocidental, que privilegia a visão como o sentido co-extensivo ao próprio pensar. O vocabulário básico da filosofia herdou este predomínio de metáforas visuais aplicadas ao ato do conhecimento: evidência, perspectiva, ponto-de-vista, enfoque, teoria, visão-de-mundo, visada, etc.

O pressuposto ocularista e intelectualista faz do homem mero espectador e do mundo mero espetáculo, idealizando a matéria para reduzi-la às figurações lógico-matemáticas que se tornam objeto de contemplação. Eis a imaginação formal, típica das matemáticas.

A imaginação material, ao contrário, tributária principalmente da mão, é o embate das forças humanas e as forças naturais, do trabalho operante e criativo do homem frente às resistências da matéria.

Defenderemos, conclusivamente, a tese central de nosso trabalho, a saber: a poética de Bachelard rompe com a tradição filosófica ao tratar da imaginação ao estabelecer um conceito – a imaginação material – e um sistema de análise poética – a poética dos quatro elementos – que propiciam categorias estéticas inteiramente novas para nossa compreensão da arte e da ontogênese da arte.

Referêncas

http://www1.folha.uol.com.br/fsp/brasil/fc30069903.htm

https://en.wikipedia.org/wiki/Cartesian_doubt

http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S1678-53202003000100008&script=sci_arttext

http://www.consciencia.org/bachelarddisreinerio.shtml